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teamLab, 2020 ， Ocean Sketch
不过 ， 科技日新月异 ， “数位性”和“互动性”对新媒体艺术之“新”的解释将会长久适用吗？
关于这一点 ， 美学理论常会把问题带向关于艺术本体论（ontology）的讨论之中 ， 即讨论 “艺术”究竟是什么 。
比如 ， 在我国的美学理论里 ， 就有关于“道器一体”的讨论 ， 即认为“道”是“器”的本体、内容 ， “器”是“道”的显现、形式 ， 而它们应是要被统一的[2] 。
对于新媒体艺术来说 ， “道”就可以被理解为艺术作品想要表达的内容 ， “器”就可以被理解为呈现该作品的技术手段 ， 而技术的更迭不应成为艺术表达的条条框框 。
PS：2019年中传动画考博专业课试题里也曾出题“谈谈你的数字艺术‘道器观’”

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对“道器论”感兴趣的读者可以翻阅一下《周易》
因此 ， 对“新媒体艺术”而言 ， 不将艺术与技术的关系割裂开来、不将它与传统艺术二极化地对立起来、也不将它与其他相对稳定的艺术形式区分开来 ， 我们可以进入到一个更开阔的理论和创作视野 。
迁移到动画领域 ， 讨论“动画”的本体属性固然重要 ， 但也不能因为只着眼于“动画”的本体而疏离 。
在著名动画学者保罗·韦尔斯（Paul Wells）提出的“动画范围”（animation spectrum）里 ， “动画”可以是以电影、短片等形式出现的动态影像 ， 也可以被看作是构造Gif动图、动态捕捉、VR/AR/XR等效果的技术手段 ， 还可以是被应用在其他更广泛领域的视觉呈现形式 。 比如 ， 实时互动成像、医疗成像、数据可视化等等[3] 。

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落到创作上 ， 皮克斯掌舵人JohnLasseter也曾表达过类似的理念——“艺术挑战技术 ， 技术激发艺术” 。

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动画创作vs新媒体艺术
然而 ， 若我们把目光移入新媒体艺术的市场领域（从更广泛的概念来看 ， 应是当代艺术的市场领域） ， “动画”的存在位置却又似乎显得比较尴尬和模棱两可 。
首先 ， 有研究者认为当前动画只被少数当代艺术家用于创作 ， 在国内是从20世纪90年代后期才开始的 。 因而与之相符的 ， 就是动画在艺术史中的地位并不高 ， 且被正统艺术史研究边缘化[4] 。

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【形式动画，为何挤不进艺术市场？】无论中外 ， 艺术史/美术史都被认为是一门正统且严肃的学科
确实 ， 随手翻开一些知名艺术史著作的目录 ， 很少会看到有能单独为“动画”独立开设篇章的情况 。 就拿史蒂芬?法辛（Stephen Farthing）编著的《艺术通史》来说 ， 我们能在目录里看到“装置艺术”“录像艺术”“数码艺术” ， 但就看不到有“动画艺术” 。

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（点开放大图片）
为什么会这样呢？
有一种观点会认为：“动画”作为一种创作手段的落实常常是需要动态影像的相关技术来作为支撑的 。换言之 ， “动画”被狭隘地看成了是辅佐新媒体艺术（尤其是影像艺术）的一种媒介材料或技术手段[4] 。

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