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这个解释靠谱吗？
比方说 ， 同样是以《圣经》诺亚方舟大洪水一节为灵感蓝本的作品 ， 米开朗基罗在梵蒂冈西斯廷教堂创作的《大洪水》（属于《创世纪》）壁画就是传统艺术 ， 而比尔·维奥拉（Bill Viola）所创作的录像作品《救生筏》就被认为是新媒体艺术门下的录像艺术 。

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Michelangelo,c.a.1508-1509 ， TheDeluge

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Bill Viola, 2004 ， The Raft
再比方说 ， 在与动画相联系的案例里 ， 即便同为动画短片作品 ， 由皮克斯出品的动画短片常被直接归类为“（短篇）电影” 。 而由诸如黄炳（中国香港）、池田亮司（日本）、Beeple（美国）等海内外艺术家创作的动画作品除了能拥有“short films”的标签外 ， 还会被归类为名称不一、五花八门的“新媒体艺术”形式 。

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黄炳 ， 2018 ， 亲 ， 需要服务吗？
Color video installation with sound（彩色有声录像装置）
纽约古根海姆美术馆藏品

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Beeple, 2013, IV.10
Instrumental video（器乐录像）
尽管类似这样的对立或区分情有可原、不无道理 ， 但却让很多人对新媒体艺术的理解变得更加无所适从 ， 也让动画之于新媒体艺术的关系变得更加难以名状 。
那么 ， 暂且不管对“媒体”一词的辨析 ， 新媒体艺术到底“新”在哪里呢？
笔者比较受用的一种观点 ， 就是新旧媒体之间的根本差异在于新媒体的数位性（digitality）和互动性（interactivity）上[1] 。
其一 ，数位性让各种可用于创作的媒材的输入资料完全转换为抽象的符号 （比如二进制编码中的0和1） ， 其后将它们储存于容量极大的资料库中 ， 最后再通过新媒体艺术的形式将相关程式语言“视觉化（visualization）” ， 从而给人以新的时空体验 。

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以基于程式编码和演算法而闻名于世的日本新媒体艺术家池田亮司

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池田亮司, 2018 ， data.scan [no1-9]
其二 ， 数位性进一步为新媒体艺术带来了 互动性 ， 这种互动性不仅仅是心理层面上的 ， 更是身体行动上的 。
具体而言 ， 当我们看绘画、雕塑等传统艺术形式的时候 ， 相关物件并不会在我们的眼前出现变化 ， 所以我们此时与艺术作品之间的互动仍是一种心理状态 。 然而 ， 进入新媒体艺术所创造的时空之后（比如AR、VR、XR） ， 我们的身体也必须做出回应了 。

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Thomas Struth, 1990 ， Art Institute ofChicago II
?Phillips: Photographs
所以 ， 就新媒体艺术而言 ， “选择”变得更为重要了[1] 。
一方面 ， 艺术家必须选择适当的媒介来实现自身的美学目标；另一方面 ， 观赏者也必须要在参与新媒体艺术的过程中做出身体行动的选择——仅凭心理层面的选择是远远不够的 。

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