群体影像的要素，体现在现实性与真实性，从而记录真实的物质( 四 ) _时尚生活

《站台》的第一个镜头，对贾家庄公社门厅群体的拍摄，根据导演的访谈可知，也是偷拍而成，而这个镜头在时隔20年后又再次出现在导演的第二部纪录长片《一直游到海水变蓝》里，可见此镜头对于人和时代变迁强烈的表现力以及导演对其的重视程度。
《三峡好人》的拍摄则是源于一个偶然的机会， 2005年导演有感于正在修建的三峡工程对两千多年的古城以及将近一百万人口生存现状的的巨大改变，于是带着摄影机抢救性的拍下了当时正在修建同时也意味着正在摧毁的施工现场以及由此产生的大量移民与流民群体。

尤其是镜头里那些来来往往、分分合合的人物群像，是导演尤其想要捕捉的。诚如导演所说“站在街头上看那个码头，船来船往，各种各样的人在那儿交会，中国人那么辛苦，那时候就有拍电影的欲望” 。
由此可知，这些最终构成了《三峡好人》电影且帮助电影获得巨大成功的人物群体性片段一开始并不在此部电影的计划之中，它们完全是偶然性的机会，也完全是导演敏锐的洞察力和才情使然。

另一个足以证明贾樟柯群体影像在拍摄方法和拍摄对象的选择上都具有偶然性和非扮演性的是《山河故人》里九十年代的汾阳街头人们闹新年的镜头，这组群体镜头本就是九十年代的新年期间导演在汾阳街头拿着DV拍摄的，它们经过技术的上的特殊处理最后成功出现在了导演2015年上映的《山河故人》里，成为电影表现90年代的一个片段。
电影中新春群众的狂欢配合着导演鲜少主观使用的忧伤的音乐，所要表现的是导演对于一个时代即将逝去，新世纪即将到来的无限不舍和迷茫。结合整部电影的主题可知的是，这也恰好是那时候绝大部分普通人的一种世纪末的心态，而这种情感的获得正是得益于导演在这组群体影像里所真实记录的那些普通人的笑与忧伤。

为了现实主义电影所要表现真实的力度，未经扮演的偶然性还意味着克拉考尔所说的“偶然的事物”的方面，在导演实际创作的逻辑和世界影史对表现现实所有的偏爱元素之中， “街道”就是这种“偶然的事物”的典型。
克拉考尔将现实主义镜头对街道的画面捕捉视为一种高度“电影化”的形象的祖型，并且追溯到这一传统的创始人D.W.格里菲斯。克拉考尔在自己关于电影的“记录”和“再现”理论框架之下对“街道”的重新定义与贾樟柯对群体的表现空间则是高度契合的。

克拉考尔认为“街道”一词在这里不仅是指街道——特别是城市街道——本身，而且还包括它的各种延伸部分如火车站、舞场、会堂、酒馆、旅馆过厅、飞机场等” 。
所以尽管贾樟柯电影故事的发生城市一再变化（汾阳、大同、重庆、北京、成都等），但唯一不变的就是充斥在贾樟柯所有电影里面始终如一大量的街道和诸如舞厅、戏台等公共空间，以及始终需要游走和表现在这些空间中各色的人。

这些独特“街道”空间的泛化甚至成为不少学者研究贾樟柯县城影像美学的重要论点。回到这个其实并不偶然的“偶然事物”的典型-街道，它不仅为电影故事的偶然性提供了舞台，不期然间也为群体的展演提供了舞台，同时它也创造了传统或流行等大众文化的展示空间，而这些空间的标识又高度内在于导演的群体影像光谱。
同时，借由“群体的”或“集体性”的离与散，影片借此更深入地指向导演曾在各个场合反复明确过的，对于现代性逻辑下所需要指认的现代中国的社会征候：即时代变迁和交往方式改变下，人的聚集和复数状态对分享同一物质性公共空间欲望的消亡。

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