群体影像的要素，体现在现实性与真实性，从而记录真实的物质( 二 ) _时尚生活

贾樟柯九部故事长片里的108场群戏，其中每一场戏平均有1/3的镜头数量是由固定机位的长镜头拍摄而成。长镜头也就是单个镜头所用时间更长，意味着一部电影整体镜头数量的减少。而我们知道电影的节奏就是通过不断切换镜头以此来刺激观众的视觉情绪的。

所以镜头数量越少意味着电影越“平”越“静” 。英国学者对能够查到相关数据的所有电影（1997-2016年发行）的镜头数做过统计，其中镜头数量最少的是纪录片，为平均每部电影491个，镜头数量最多的是动作片，为平均每部电影1913个。
所以贾樟柯的电影是名副其实的安静，十分接近克拉考尔所说的照像属性。除了几场迪斯科舞厅的戏份，其镜头所摄人群画面已然很接近一张张集体人群的大合照。

这里包含摄影机运动和画面构图两方面的含义：一方面是长镜头的固定机位，它类似照相的摄影机的固定不动，参考的是照相的取景器边框，如《小武》结尾街头人群看客般对主人公的围观，其镜头画面的相对固定和停留时间的稍长让观影者很难不去确认自己是否在观看动态的电影而不是一张照片，以此，会让观众更加细致地去观看电影人群中的每一张脸或每一张脸动作上细小的变化，从而达到对群体的正视和极致关注的效果。
比如在《站台》《二十四城记》《江湖儿女》里，摄影机对影片故事里观众群体的拍摄方法就是，观众无论是在礼堂主席台下观看演出，还是在工厂万人大会上得知自己即将被下岗，摄影机都是仅一两个来回正反打的固定机位。

画面里清一色黄色的脸和具有时代背景的青色衣着和蓝色工装，在色觉上给人连成一片充满屏幕的视觉效应，直观上给人以工厂官方和工人对峙的逼迫感，同时也是对时代改革浪潮下工人问题铁一般残酷现实的反身自问。
而它客观上同时造成的一个电影美学事实是，观影者可以推测出有限屏幕外摄影机所不能达到的无限，这里的无限不仅是取景器在故事空间里不能对在场人群的全部囊括，也包括无法被电影囚禁的那些广大而又开放的现实；另一方面的含义是画面所摄人群即构图的相对稳定，参照的是照相的内容。

和相片类似，贾樟柯群体影像中的人群通常被导演安排处于一种被动的状态，所以他们甚少有肢体动作或情绪上过大幅度的变化。
【群体影像的要素，体现在现实性与真实性，从而记录真实的物质】如《任逍遥》里2001年的大同街头，人们在路边看电视静静等待萨马兰奇宣读2008年奥运会的承办国，《天注定》结尾人们聚集在山西一个小城的城墙下看晋戏，现场的人群鸦雀无声，以及《江湖儿女》里观众观看走穴演出，摄影机也总是只去拍摄人群黑压压的后脑勺。

这种相对的静止状态通过电影的意识容器（斯蒂格勒语）让人的复数状态——人群成为一种荧幕的景观，当观影者注视这样密集的人群镜头时，现实就不言自明的获得了其自有的存在、深度与奥秘。
不仅如此，关于“电影是照相的外延” ，在贾樟柯的《山河故人》和《二十四城记》里也有直接体现，《山河故人》里梁子背井离乡成为一名矿工时，需要与工友一起拍摄一张集体照，同样的固定机位，画面是一台老式照相机和一群穿着干净在台阶上等待拍照的工人，下一个镜头画面则切给照相机的取景器，镜中镜里恰好是一群人倒错的影像，接着镜头又切回大景别的固定机位，然后人群渐次离场出画，徒留梁子默然伫立原地，最后梁子出画，镜头里只剩下一片无人的空地。

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