群体影像的要素，体现在现实性与真实性，从而记录真实的物质( 三 ) _时尚生活

在《二十四城记》里，导演实验性性地混淆电影摄影与照相的概念，导演试图为那些在镜头前讲述了解体中的420工厂的员工及其家属群体拍照，镜头前当这些无名的普通人拥抱着、微笑着，朗读诗歌或摆出有趣的动作准备拍照时，摄影机的“快门”却迟迟没有按下，于是我们就在电影成品中看到了总共五组动态段落的“照片” 。
可以说贾樟柯电影中的群体影像不仅在理论上契合了克劳考尔现实主义的照相说，也用电影的拍摄形式实践了这种理论的可能与可行。

引用《电影的本性》的说法，照相术已经可以很好弥补其他各种传统艺术对群体这一“巨物”的勾勒和再现，然而只有电影——它可以说是照相的完成形式——才足以担负起抓住活动中的人群的任务。
在此比较意义下，贾樟柯电影中群体影像的照相属性是在导演或摄影师有意识地选择范围之内赋予影片以形式或结构的含义的，这种穿插于影片中记录和揭示作用的形式，提示着导演是应该“展示”而不是“加工”他所拥有的群像素材，从而在一定程度上保证了影像的原始真实性，也相对地抑制着观影者过于自我扩张的主观幻想冲动。

在群体影像的概念下，电影中的群体影像最大的特点就是镜头画面中人物的繁多。贾樟柯电影群体影像中出现的人物数量既有数十人如《小武》《江湖儿女》《山河故人》中绝大多数群体镜头，也有上百人如《站台》《世界》《三峡好人》《天注定》中的镜头，甚至上千人的镜头如《二十四城记》。
为了满足那些已然公认的电影美学原则以及获得现实主义影片所需的真实感，电影中的群像段落同时考验着导演、作品本身和群体演员三方面的内容，一、导演需要掌握连续运动着的镜头的场面调度，二、群像段落本身需要呈现与电影相适宜的气质，三、群体演员需有面对摄影机镜头的经验。

克拉考尔所提出的摄影与照相近亲的其中一个原则“未经扮演的偶然性”相当大程度化解和处理了这三个难度。其中“未经扮演”是通过作品直观表现的，涉及演员的选择、造型的控制、故事的戏剧性， “偶然性”则更多是作品的拍摄方式和对材料的选择。
贾樟柯在为“中国电影百年论坛”演讲时曾讲到“电影里我们熟悉的市井生活已逐渐远离” ，他认为“中国的电影创作逐渐变成了通俗剧加传奇剧的混合…在推进通俗性的过程中，却完全是用传奇性这样一种高度戏剧化的甚至脸谱化的戏剧模式推进，演绎悲欢离合、生死离愁” 。

因此，贾樟柯所有影片里的人物，尤其是群像人物，都是普通人且拒绝刻意装扮。这里的争辩在于导演是刻意造型还是刻意选择。刻意造型是为了呈现目标效果而让演员通过服化道改变自己扮演他人，此为表演的虚构。
刻意选择则是电影在呈现最终成品时，选择了这个而不是那个，此为表现得真实。这是他们的区别，环境空间造型亦如此。《小武》在片尾字幕交代的是“本影片全部由非职业演员扮演” ，同时也就是说这部影片中的所有群体人物都是非职业扮演状态。

实际上，影片中对汾阳街头群众多次的拍摄以及街尾群众的围观，其实是导演利用人群对摄影机好奇地注视拍摄的，换句话说，也就是“光明正大”的偷拍，具体方法则是巧用了人群与摄影机角度的偏差。
这种人群的注视性围观恰好同构了电影本身所需的现实九十年代人们对新鲜事物普遍性的猎奇及憧憬，也置换了故事和观众之间的关系。因此，群体在特定年代的一种共同特征也被导演很自然地捕捉下来。

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