是现代的（或西方的） ， 还是传统的（或日本的）？
对于前川和他的同仁——其中坂仓准三和吉阪隆正与前川一样 ， 都曾于第二次世界大战前在勒·柯布西耶的巴黎事务所中工作过——他们的志向首先是追求现代的 ， 其次是日本的 。 在实现他们目标的过程中 ， 钢筋混凝土发挥了什么作用？他们的建筑在多大程度上让钢筋混凝土成为“日本的”？
在这里必须要考虑一个事实：当欧洲现代主义者最初发现日本传统建筑时 ， 令他们着迷的是它的原现代（proto-modern）特征、纯粹性、室内外空间的流动性、对各种材料的精心运用 。 布鲁诺·陶特（Bruno Taut）曾于1933年到过日本 ， 对桂离宫轻盈舒朗、由屏障组成的空间着了迷 。 雷纳·班纳姆在一篇关于战后日本建筑具有真知灼见的文章中 ， 对瓦尔特·格罗皮乌斯游赏桂离宫进行了评论 ， “鲜有探索之人前往另一国度 ， 决意要找到他心心向往之物” 。 对于格罗皮乌斯和同时代的现代主义建筑师 ， 日本似乎给西方建筑开辟了一条将自身从愚蠢中拯救出来的道路 ， 而且他们对日本建筑应该如何发展也有某种期望 。 但日本没有朝他们预想的方向发展 ， 班纳姆认为这是由于日本传统建筑与 20 世纪现代建筑之间的相似完全是巧合 ， 而且日本建筑的“起源和目标几乎与西方建筑毫无关系” 。
然而 ， 对日本建筑应当遵循一条特殊道路的预期给了日本建筑师 ， 特别是那些曾在西方求学或工作过的人一种他们极不情愿接受的义务 。 这种矛盾的部分因素在一本关于桂离宫的书中极其明显 。 该书由格罗皮乌斯作序 ， 正文为前川早先的助手丹下健三所写 。 丹下对桂离宫的解读与格罗皮乌斯大相径庭 。 他认为这根本不精巧别致 ， 也不符合国际现代主义的精神 ， 而是从中看到了日本早期绳纹文化的特征：酒神式的狂欢、返祖性与活力 。 这些特征将在丹下自己的建筑中爆发出来 ， 却与班纳姆的看法不同 ， 并非与西方全无关系 。 在矶崎新看来 ， 战后初期被美国认可的、使用幕墙和纤细构件的日本国际现代主义风格 ， 在20世纪50年代随着反对战后和解以及对 1951 年标志敌对状态正式终止的《旧金山和约》条款的愤恨情绪增长 ， 越来越不受欢迎 。 这种风格的日本风（japonisme）随后与美国对日本事务的干涉联系起来 ， 在矶崎看来 ， 以绳纹文化作为替代手法的兴趣与日本反美运动“并非无关” 。
混凝土与木材的紧密关联
地震、战时轰炸和绳纹文化都使日本建筑师和工程师偏爱钢筋混凝土及其用在建筑上的厚重特征 。 但还有一个因素要考虑：混凝土与木材的象征关系——这在日本经常提到 。 不像在欧洲或北美 ， 木材在日本是一种尊贵的建筑材料 ， 石材仅用于土木工程和工事 。 所有地位高贵的建筑 ， 无论宗教的还是世俗的 ， 在历史上都是用木材建造的 。 此外 ， 欧洲在使用木材时很节省、剖面很小；日本又与此不同 ， 用量很大、很奢侈 ， 毫不考虑经济 。 日本和欧洲一样 ， 当混凝土进入建筑材料语汇时 ， 就被认为取代了任何位于材料层级顶端的东西——在欧洲是砖石 ， 而在日本是木材 。
一位日本建筑师对我说 ， “在意大利 ， 他们把混凝土当石头用”；不过在日本 ， 它被当成木材使用 ， 并随之带来一切在日本受人尊敬的联系 。 雷纳·班纳姆认为 ， 日本人的眼光习惯了神庙的高大木建筑 ， 从粗糙硕大的柱子上看不到任何奇怪或不合逻辑的地方 ， 仿佛看到的不过是传统木建筑中相同的特征——与这些柱子相连的是异常纤细的构件、跨越大空间的扁平长梁 ， 以及夸张的悬挑——全都由混凝土制成 。

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