维勒纳夫野心宏大 ， 想自古时的《伊底帕斯王》与现代的移民离散情状间 ， 炼制出两种人伦悲剧的同形 ， 调度却平平无建树 ， 倒是仰赖悬疑快感操作、Radiohead金曲、大绛红字卡等机关 ， 要说召出天地不仁的生命即景 ， 也是机巧与猎奇过头 ， 未免太便宜古希腊戏剧了 ， 还更似当代影展机制下一次性的可抛式人道主义情感兴奋剂（拍完《暴雨将至》即成江郎的米丘曼夫斯基 ， 便是一例） 。
此时期真正显露维勒纳夫图像才华的 ， 应是2009年的《蒙特娄校园屠杀事件簿》 。
以1989年的工程学院大屠杀事件为蓝本 ， 竟是在校园枪击、女性主义、社会案件的三重耸动前提下 ， 维勒纳夫斗胆隐去因果分析 ， 略显陷溺地以其往后英语片形式主义的优腕劣足 ， 自数个案件当事人交错的生命史勾画出暗涌着暴力的孤冷情调 ， 叫人隐隐不安 。
稀薄的故事、黑白摄影下个个孤绝的道德小宇宙、落雪枯树凛风、幽闭的车与房与窗、排列秩序井然的远景建筑群像与天花板灯、富象征意味的旁跳物 ， 尤其缓缓移向墙面《格尔尼卡》的观点镜 ， 在模糊的故事中开启了与抽象画的冷酷形式互文 ， 像是为片中屠杀场景凸显的无机感（而非论文纪录片的增知性） 。 不只情绪疏离 ， 还包含被展示却不被解释的事件因果链──奠定孤立的知性刺点 。
无论是否苟同电影对暴力成因悬而不断 ， 也姑且不谈援引抽象画解释历史事件（而不是倒过来）是否只是狡诈地自一个谜遁入另一个谜中 ， 在《蒙特娄校园屠杀事件簿》 ， 维勒那夫至少拍出了一部美丽（且空洞 ， 或许）的电影 。
要说还孤峭得不够且略显矛盾的 ， 便是镜头运动过于直观地充当起图像的情绪破口 ， 大量的长时间推轨、手持摄影与稳定器拍摄在《蒙》中交叉使用 ， 但这拍出的丰富镜头动线、角度变化（甚至单个长镜内出现180度的上下倒转） ， 在往后的维勒纳夫电影几不复见 。
情绪释放感最显著的无疑是尾声那颗推轨镜：幸存者决意为尚未出世的女儿重拾希望 ， 紧接着的推轨镜用单点透视拍学校长廊 ， 但角度有些古怪 。 原来 ， 镜头是上下倒转地顺着天花板推向深锁的教室大门 ， 仿佛宣告要以母性力量回击长廊的血腥历史 。
来到好莱坞的维勒纳夫 ， 其调度究竟受摄影师罗杰狄金斯影响多深 ， 终有非外人道的成分 ， 但狄金斯与维勒纳夫几次合作的成果 ， 足堪自傲 。 以这套极简风格拍人迷路 ， 一切对银屏外的人来说细节太清、层次太明 ， 显得画内行者皆在黑巷里摸路 。 迷途之象 ， 并非凝滞不前 ， 它必须是有目的的运动过程 ， 只是走着走着却丢失了标的 。
《囚徒》的雨夜驰车、《怒火边界》的边境军旅因此皆成绝佳的视听演示 ， 足以让维勒纳夫证明自己有好莱坞同行缺失的洞见 。 此刻 ， 不细谈夹在两片间的《双面危敌》 ， 并不因为此片晦涩 ， 而因为它恰是最清楚的维勒纳夫电影 。
如同维勒那夫自己所说：当《双面危敌》被限制在表征主角的心理问题 ， 整部电影的视觉不过就是捕捉一个历史教授的身份认同在驯羊性格与兽性欲望间摇荡 ， 没有再多了 。
《囚徒》与《怒火边界》的塑型难度相较更高 ， 因为维勒纳夫被迫走出人物的心灵暗箱 ， 不再有空间以潜意识或心理分析为借口玩视觉象征游戏 ， 而得实打实地自狄金斯镜头下没半分虚矫的自然光景中杀出风格血径 。
《怒火边界》拍车队入境 ， 极大远景航拍追踪车队、远景呈现车外物件、车内人物只拍特写 ， 三种景别错落 ， 并以一个极简明的纪律做统整：节制任何改变景镜间距的镜头运动 ， 尤其不让物件景别在单镜内巨幅变化 。

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