以“西岸文化走廊”为原点 ， 西岸逐步构建了“一港一谷一城”（西岸传媒港、西岸智慧谷、西岸金融城）的产业空间结构 ， 这个文化的引子 ， 最终催化出文化创意、科技创新、创新金融三大产业互为支撑的国际创新创意产业群 。
2021年3月 ， 市领导主持召开城市规划、设计专家座谈会上 ， 作为徐汇区政协常委的柳亦春发言 ， 徐汇滨江走出了自身独特的文化、产业与城市经济发展以及城市空间发展相融合的道路 ， 这在全国也起到了引领示范作用 。
“因借体宜” ， 实现在地特色
对标巴黎左岸和泰晤士南岸的徐汇滨江 ， 能否形成上海自己的特色？柳亦春从中国第一本园林艺术理论专著《园冶》中撷取“因借体宜”（巧于因借 ， 精在体宜）的理念 ， 兼顾了建筑的在地精神与场所记忆 。
陈从周在《说园》中曾提到借景 ， 比如苏州的拙政园将远处的北寺塔借入园中 。 “有好的东西 ， 就把它收纳进来 ， 这就是‘借景’ 。 ‘借’是指园内与园外的关系 ， ‘因’则指园内 ， 即如何利用原址条件进行改造加工 ， 最终实现‘体宜’ 。 ”
原址是煤码头的龙美术馆 ， 场地里有一条长长的煤漏斗卸载桥 ， 柳亦春将这一工业遗存作为设计的“因” ， “我们思考建筑通过怎样的方式与煤漏斗发生关联 ， 通过新的设计让人们能回想到这段工业历史 。 ”
通过对煤漏斗的观察 ， 柳亦春发现它体现了工业建筑里一种特别直接的关系 ， 即设计与功能是密切相关 ， 怎么用就怎么造 。 “我们的美术馆是否可以延续这个思路完成呢？即从使用的角度出发 。 美术馆的本质是如何在一堵墙上面去展示一幅幅画 ， 那么如何设计出功能复合的‘墙’就成为整个设计的灵魂所在 。 ”
于是 ， 从煤漏斗出发 ， 独立墙体的“伞拱”悬挑结构应运而生 ， 相比传统空间由几面互成90度的墙围合成盒子的形状 ， 龙美术馆的墙没有相交 ， 这些分离的、彼此独立的“伞拱”墙 ， 显示了空间的自由与流动性 。 除了在出发点与形制上的呼应 ， 材质上 ， 鉴于煤漏斗由混凝土制造 ， 龙美术馆也采用了最新的清水混凝土技术 ， 与原来粗犷的、历经岁月侵蚀的煤漏斗形成新与旧的对比 。
黄浦江在城市中心划出优美的弧线 ， 浦江东岸的陆家嘴 ， 另一个运煤码头也在柳亦春的构思中破茧重生 。 相比于龙美术馆的设计是由“因”出发 ， 艺仓美术馆的巧思则体现在“借” ， 前者延续了黄浦江的工业记忆 ， 后者则突出了黄浦江与空间的联系 。
“原来的工业建筑不需要看外面的景观 ， 当它变成城市公共建筑时 ， 需要重新建立建筑和黄浦江之间的景观视觉关系 。 我们通过外部出挑的平台与通廊跟黄浦江的公共空间产生关系 。 ”
这个向黄浦江“借”景观的建筑 ， 不仅是黄浦江边留有场所记忆的工业遗址 ， 还是一个具有公共性的开放空间 。 美术馆闭馆后 ， 人们仍然可以穿过美术馆 ， 隔着玻璃看见里面的煤漏斗 ， 甚至可以爬上屋顶 ， 眺望夜色笼罩下的一江璀璨 。
公共性、开放性、自由感
八万吨筒仓艺术中心、边园、龙美术馆、艺仓美术馆……在云集了外滩万国建筑群、陆家嘴三件套等城市名片的黄浦江畔 ， 柳亦春凭一己之力“筑”入了大量艺术空间 。
当下的上海 ， 是否有足够庞大的艺术需求？这些沿江而立的“艺术领土” ， 能否保持活力、对普罗大众产生持续影响？
柳亦春以龙美术馆为原点 ， 开始思考空间的公共性、开放性、自由感 ， 带来一种可以自由探索与漫步的观展模式 ， 拉近艺术与生活的距离 ， “独立的墙体铺展出弥散式的观展空间 ， 伞拱结构模糊了墙和天花板的界限 ， 人的视线不由自主随曲面延展 ， 带来轻松自由的感觉 。 人在里面可以随意地东晃晃西晃晃 。 ”

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