成群结队是什么生肖,类聚群分打一生肖( 三 ) _[db:关键词]

这其中，尤其要强调的是，郑午昌在每章中都重视画论文献的这一做法。在综合画史著作中保持对前代画论经典文献的敬意，与稽考、整理的热情，这本是中国传统画学在编撰形式上的宝贵经验，如顾恺之的三篇画论文字就是依靠张彦远《历代名画记》的收录才得以流布后世。
笔者认为，考察《全史》这部书，应该在其为传统画学著作集大成这一脉络上进行剖析。固然， 20世纪以来的百年中，随着西方艺术史学各种新方法、新视角的广泛引入，中国美术史的叙述和写作方式得到了前所未有的新变，但这不足以否认中国绵亘千载的传统画学思想，以及由此而滋育下的某些紧依传统而生的画史著作，它们依然是中国现代艺术史的重要组成部分。
自信
《中国美术史》也是郑午昌美术史研究本土化实践的一项成果。诚然，此书在学界的知名度和影响力不及早之6年出版的《中国画学全史》。 1935年10月8日，《申报》刊登了中华书局编印的新书目，其中包括陈寅恪的《中国文人画之研究》、刘海粟的《中国绘画上的六法论》等五部著作，而郑午昌编著的《中国美术史》是其中唯一一部加以推介和评价的。
与《全史》不同，《中国美术史》以“类”为纲，再将历史发展脉络贯穿于每一“类”中。书中，郑午昌所分的五种类别是以“中国所独有”“别树一帜”为基本标准，并“择其最重要者而叙述之” 。看似体格精简，实则是对众多艺术形态进行了内部有机整合，将最能彰显中国本民族艺术精髓与文化价值的种类予以重点阐释。正是缘于此，此书呈现出的美术史写作模式，在一定程度上着眼于中西艺术的对比与观照。
关于《中国美术史》的绪论与正文部分出现的两种不同的美术史分期结构的问题，一直存在争议。绪论中延续了滕固在《中国美术小史》中提出的“四分法”思路，分作“滋长时代”“混交时代”“繁荣时代”“沉滞时代” ，在主体内容写作中从“雕塑”“建筑”“绘画”“书法”“陶瓷”五种具体美术品类入手，而绘画史部分又径直采用了《全史》的分期结构。这其中逻辑矛盾产生之因由，已有学者进行过专门考析，暂且抛开这一纠结，我们还是应该将目光还原到著作的本体价值上来。
郑午昌富有先觉意识的美术史本土化研究实践及其精微的治学思路，还见于一些零散发表的学术文章中。如1930年发表于《东方杂志》第27卷第1号的长文《中国壁画历史的研究》，是彼时学界为数甚少的对中国古代壁画艺术进行全面梳理和探究的文章之一。文中，郑午昌基本延续了《全史》的分期法则，根据壁画发展的具体情况对时段作出谨慎调整，将其历史分为“礼治化”“宗教化”“文学化”三个时期，进而再加以细分。例如，他将“不若前代之单调”的唐代壁画先以题材分为四类：画道释人物者、画山水者、画松竹者、画其他者，再以时间顺序分为前、中、后三期，脉络畅达，考证详实，以宏邃的学术眼光，对中国壁画艺术的演进与嬗变作出了简练而精准的诠释。
最为可贵的是，《中国的绘画》的行文时刻都在一种中外文化和艺术的比较框架中推进，研究中国绘画，在于“以明我民族文化之伟大，及我民族对于世界文化之前途应负之责任” ， “使美育果足以代宗教，而中国绘画果得随宗教性的美育，流布于世界，世界人类亦能有相当之认识，则人类心理将见新建设，而真正的和平，方能实现。 ”
这些论述不仅回应了蔡元培的核心美育学说，还在中西艺术的统一观照中，将中国画的特质归于我国的民族性格与文化精神之根柢。当谈到20世纪之初西画大量进入中国而引起的某些“崇西抑中”的思潮时，郑午昌持有一种从容不迫的态度，将此问题放到宏观的文化史线索中考察：“关心中国固有艺术之士，见西画之实逼如此，每用喟叹，恐国画之将从此沉沦。实则我国画坛与域外艺术相接触而发生关系，今已为第四期。以我民族文化之特性、绘画之精神，而证以过去之史实，对于域外艺术之传入，初必尽量容受，继则取精遗粗，渐收陶溶之功，终乃别开门径，自见本真。 ”可称是高屋建瓴，握本寻源，充满了对中国民族艺术之于世界、之于未来的磅礴自信。

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