成群结队是什么生肖,类聚群分打一生肖( 二 ) _[db:关键词]

19世纪末20世纪初，中西文化剧烈碰撞，上海作为西方文化艺术思潮的前沿，艺术阵营多元。竭力追求西方潮流而轻视东方传统的人不在少数，也有大量对中国传统艺术深为关注的捍卫者，他们中不仅有纯粹的国粹主义者，也有熟悉中西艺术、理性守护中国优秀传统的新锐艺术家。
这批出生于民国时期的全新的艺术文化人，虽在青年时代，却“能够放眼千年，以普罗米修斯的勇气和牺牲精神，承担起创造新文化的历史使命。他们大踏步前进，东游日本，西游欧美，开办学校，创建学堂，办画展，筹画展，出版刊物，发表宣言，出书。他们思想的开放、人格的独立、精神的坚韧和创造的大胆，集中体现了觉醒的中国知识分子的精英和五四新文化运动的方向。 ”(郎《重建中国的精英艺术》)
《全史》出版的时候，郑午昌才35岁，是这个群体的一员。正是有了这样宏伟的胸怀，他才能在序言中把中国画置于整个世界的视觉门槛中，建构起一个东西方两大绘画体系宏观比较的开放性概念：“世界第二画系：东方画系，西方画系……因此，讲西方绘画史的人，推意大利为母国；讲东方绘画史的人，以中国为祖籍，这是中国传统绘画在世界美术史上的地位。 ”
郑午昌说：“英国儒学罗素和印度哲学家泰戈尔对中国的访问都是基于中国绘画的历史，但受访者未能详细说明。我先生的画系，在世界美术史上占了半壁江山，到现在也没有一部完整的历史可以奉献给世界，这是中国画园的自毁。 ”接着又说日本研究中国画史“比中国人更勤奋” ，从而“深感我们循规蹈矩，落在后面” 。这样一种自信的危机和尴尬的处境，产生了他研究历史的紧迫感和使命感，并自觉而感伤地关注着“一切
史”的主题，无疑是对民族文化自信心的一次擎举和激扬。
另需指明的是，郑午昌的这种民族主义情结在《全史》中表达得沉静而坦率，与同时期傅抱石《中国绘画变迁史纲》中的浓郁锐利、滕固《唐宋绘画史》中的冲淡平和皆有微妙区别。
《全史》还探索了中国美术史的写作范式。这部著作“体大思精” ，将自上古三代至清代的画史分作实用、礼教、宗教化和文学化四个统领时期：“大概唐虞以前，为实用时期；三代秦汉，为礼教时期；自三国而两晋、而南北朝、而隋、而唐，为宗教化时期；自五代以迄清，则为文学化时期。 ”
随后，《全史》对各个时期的具体划分内容给予详实的阐释，并讲明在每一阶段的后期已经出现与下一阶段递进交融的势态。这种画史分期思想并非郑氏独创，日本学者中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》、陈师曾《中国绘画史》和潘天寿《中国绘画史》中都有过如此的分期论述。
郑午昌接续了这一做法，但他在每一时期内，又以朝代次第为章。如“宗教化时期”中就分为魏晋之画学、南北朝之画学、隋之画学、唐之画学和五代之画学五章。这种整体上主题分期又遵循常规朝代递进的方式，兼顾了对画史的深度问题提炼和便于接受的演进叙事，更新了传统画学著作的历史观念，符合中国正统史书的修撰习惯，也为其后画史的写作模式给出了有效的参照。
郑午昌说：“画学史的主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势力，不难了然若揭。 ”这三类资料，包括文字文献和图像文献，构成了书中每章的主要内容，而每章大致分四节，即概况、画迹、画家和画论。这种编撰方式，显现出在新旧学术的转型期中对“画学”命题及其内质的深度认知。

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