女性导演镜头下，展现家庭中的女性视角，展现4个方面的特征( 四 ) _时尚生活

母女间的镜像关系

在家庭生活中，母亲对女儿的影响程度是十分深的，女性在创作乃至日常生活中进行自我主体建构时，自幼时起便常常以母亲作为“镜像”进行想象性投射，随着时间的推移，这一投射以异化、误认的方式影响着女儿们的自我认知，在潜意识中使其与母亲形成复杂的羁绊关系。
自女性孩童时期有意识以来，母亲就作为一个鲜活的同性摹本存在于女儿的生活当中，使得她们不自觉注视、模仿母亲的一举一动甚至于思想，在这个长期的过程当中，女儿往往误认为成为母亲或母亲的对立面就是她们想象中最理想的的“自我”形象。

在一些女性导演的创作中，例如杨荔娜在《春潮》中呈现了控制欲极强的母亲形象和寡言、叛逆的女儿形象，杨明明在《柔情史》中呈现出一对相互反抗却极为相似的母女形象。从杨荔娜执导的电影《春潮》中可以明确看出主人公郭建波在自我主体建构时，就是一个以其母亲为“镜像”的典型投射过程。
郭建波小时候几乎是在父母的争吵中度过，母亲持续向她灌输父亲不堪的言论，直言父亲是致使家庭沦落的罪魁祸首。但在郭建波的印象中，温和慈爱的父亲是她灰暗童年中唯一的温暖。

长期以往与母亲生活在一起，在母亲的控制下堆积的的不满，反而产生了对家庭的无归属感，使得郭建波自行想象了一个与母亲对于自己的的期望完全对立的形象，并以此构建自我。母亲希望她生活稳定，家庭幸福，她偏要像朵浮萍，未婚生下父不详的女儿，永远与母亲所期望的背道而驰，郭建波所有的力量都用来与母亲较劲，抵抗母亲。
直到母亲生病，住进医院，郭建波对着无法回应的母亲剖析内心，在这个场景中，她平静地诉说着对母亲几十年来堆积的不满。画面中，病房的玻璃窗隐隐映射出母亲的身影，正好在画面中与女儿郭建波形成了相互对照的“镜像” 。

作为“镜像”呈现的双方，即母亲和女儿之间形成了一种永生羁绊关系，这一点在影片《柔情史》尤为鲜明，这对母女始终是矛盾重重却最懂对方的存在，从影片的开头就表示出，母女间的矛盾与相似，一方面是母女长期生活在同一空间内的“耳濡目染” ，一方面女儿刻意与凸显与母亲的不同，实则殊途同归。
母女二人一同出门，女儿骑着滑板车在路上飞驰，母亲大步匆匆在路上行走，彰显出母女的不同，却又在剪辑上与导演的安排上存在惊人的相似，例如方向、前景同时同方向驶过一辆汽车。最有趣的是，母女俩用截然不同的方式走着截然不同的道路，她们的目的地却是相同的地铁。

杨明明导演在叙事上以及两人都在写作这个设定展现二人的相同，也在在影片中安排大量一致的动作，如女儿的剧本卖了高价两人一起鼓掌、吃羊蝎子、吃东西、在一张床上睡觉、走路等来表现母女俩的默契，所呈现出极为相似的如生命连续体般的镜像关系
女儿与母亲间往往是一个对立统一的关系一方面女儿要摆脱来自母亲—历史的束缚完成个人生命;另一方面需要通过认同母亲来发现自己的生命本质。基于此，观众不难透过表面的对抗感受到母女之间的深深羁绊，女儿与母亲同为女性，无论女儿对母亲是否认可，在无意识中都深切地理解、同情着母亲。

观众可以明显感觉到，在女性导演的镜头下母亲有别于主流电影中与家国相牵连的形象，而是相对单纯的，由这母女一层面的关系展开，只是从个女儿的视角极纯粹地解读和展示母亲、母女关系。

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